Алексей Евсеев (jewsejka) wrote in ed_limonov,
Алексей Евсеев
jewsejka
ed_limonov

Categories:

Ольга Матич // "Октябрь", №11, ноябрь 2013 года

.


ЭДУАРД ЛИМОНОВ: ИСТОРИЯ АВТОРА И ЕГО ПЕРСОНАЖА

окончание, начало здесь

В этом отношении написанное Лимоновым после того, как советская власть кончилась, отличается от прежнего тем, что эротическое «поле боя» расширилось и включило в себя войну, революцию и тюрьму. Сам Лимонов связывает их с «новым эстетизмом», отвечая таким образом на абъекцию и решительно переопределяя «реальное» в категориях политики и насилия, хотя готовность идти на риск и фантазии о насилии всегда были частью его образа. «Хороша ты, пуля. Отомстительна ты, пуля. Пуля, ты горяча», — провозглашал герой «Дневника неудачника». С этих слов, свидетельствующих о желании героя отомстить за всех неудачников, в том числе за себя самого, начинается последняя запись в «Дневнике неудачника» (относящаяся к концу семидесятых годов). Вместо стрельбы наугад в толпу, как у Бретона, персонаж Лимонова мечтает «с близкого расстояния выстрелить в выпуклый дряблый живот Президента Соединенных Штатов Америки... в духоте выставки достижений фермеров Айовы, где-то в районе гигантских початков кукурузы и быков» (что он и делает), а затем, пока фермеры гонятся за ним, влезть на несгораемую крышу экспериментального коттеджа и «пустить себе жаркую пулю в висок. Прощайте». Террорист-неудачник российского разлива и американские фермеры представляют собой пародию и на сюрреалистический жест, и на сталинскую ВДНХ. Но, даже пародируя нарциссический жест, «пуля в висок» означает и другое — пафос абъекции, пассионарность, возвышение неудачника над американской обыденщиной.

В «Книге воды», тюремной автобиографии, Лимонов пишет: «Я инстинктом, ноздрями пса понял, что из всех сюжетов в мире главные — это война и женщина»; эрос толкает его на войну. «Новый эстетизм» сопровождался переодеванием в прямом смысле этого слова — я оказалась тому свидетелем, когда в конце восьмидесятых годов в последний раз была у Лимонова в Париже. Он был одет в форменную советскую шинель, ничего общего не имевшую с дендийским пиджаком «национального героя», принадлежавшую, по его словам, отцу и присланную ему из СССР. Он похвалялся ей, как мальчишка, играющий в войну. Мне тогда не пришло в голову, что он примерял образ Лимонова-воина, начиная новый этап своего биографического мифотворчества и резко меняя тактику в своей борьбе с абъекцией. Уже в Москве, рассказывая о своем детстве, он однажды сказал мне, что его родители в нем не нуждались: их отношения друг с другом не предусматривали третьего. Вот где коренится отброшенность Эдди-бэби.

Когда в начале девяностых годов в России произошли перемены, а Лимонов расстался с Наташей — это пронзительно описано в «Книге воды», — он принялся искать новых вызовов — романтических — и мест, где он мог бы их принять, дав, как он пишет, выход давней «тоске по пространству» и тяге к оружию. На личный кризис начала девяностых он ответил тем, что вместо пишущей машинки — как в Нью-Йорке — взял оружие и выбрал поле боя, напрямую связанное с настоящей жизнью и настоящей смертью: войны в Сербии, Приднестровье и Абхазии.

Они стали его новым полем боя для «реального», для его новой маскулинной идентичности — вот уж действительно радикальное переодевание — и для шокирующего поведения: в Сербии он провокативно представлял сербов «настоящими» абъектами, а не угнетателями прочих национальных и этнических групп. Он встал под знамена будущих сербских военных преступников (Радована Караджича и Ратко Младича), носил форму и держал в руках оружие, вместо того чтобы описывать свои стилизованные фантазии о расстрелах богатых и могущественных. Видео, на котором Лимонов в 1992 году стреляет из пулемета по Сараеву, показанное Би-би-си, до сих пор можно посмотреть на Ю-Тьюб; впрочем, в нем Лимонов выглядит русским интеллигентом, а не воином.

На этой записи видно, что он на самом деле сменил «оседлую» пишущую машинку на оружие — явный пример возвращения к «реальному» в форме настоящего, внелитературного насилия. Это событие можно считать «осуществлением» его любимой строчки Маяковского («Ваше слово, товарищ маузер»), которую, как он писал, ему хотелось бы сочинить самому. Если соотнести этот поступок с сюрреалистской поэтикой насилия и актом, за который выступал Бретон, то можно сказать, что на этих кадрах он воплотился в жизнь, превратившись в прямое действие, тогда как для сюрреалистов он остался эстетической провокацией. В политическом отношении это был призыв к насилию слева, в пространстве «реального» — всего лишь жест, а не «настоящий» поступок. Как пишет в книге «Сила искусства» (ArtPower, 2008) Борис Гройс, «террористический акт стрельбы в безоружную толпу, о котором были сказаны знаменитые слова Бретона», уже не может считаться подлинно художественным жестом — в современном медийном производстве образов «искусство определенно терпит поражение».

Гройс подразумевает, что современное «реальное» терроризма и войны, которую ведет с терроризмом Америка, проблематизировало традиционное отношение между художником-авангардистом как «иконоборцем» и воином как «иконопочитателем». У СМИ есть возможность мгновенно воспроизводить и распространять террористические образы — поэтому приписанное немецкому композитору-авангардисту Карлхайнцу Штокхаузену заявление о том, что 9/11 стало «величайшим произведением искусства», так шокировало западную интеллигенцию; как и следовало ожидать, Лимонов с этим согласился. Гройс оспаривает тех, кто связывает террористические акты с «возвращением реального» как художественным изображением; соответствующие образы он отождествляет с возвращением не «реального», а «политического возвышенного» — тоже вполне провокационная мысль: «нужна такая критика, которая анализировала бы эти образы как новые знаки политического возвышенного. …Контекст искусства особенно хорошо годится для такой… критики». Он пишет, что «художественные институты напоминают нам об истории критики репрезентации и критики возвышенного — дабы мы могли видеть свое время на этом историческом фоне».

Лимонов с ликованием отозвался о не поддающейся описанию травме 9/11 в книге «В плену у мертвецов», написав, что свершилось возмездие за американские бомбардировки Багдада (1991), Белграда (1999) и т.д. Мечта террориста-неудачника сбылась. Лимонов узнал о теракте из телевизионных новостей в Лефортовской тюрьме. В сравнении с ним стрельба из пулемета по Сараеву меркнет, но Лимонова это не оправдывает. Когда я выразила возмущение (позвонив ему в Париж после его возвращения из Сербии), он в ответ назвал Париж «кладбищем» и сказал, что «настоящему человеку» нужны кровь и сильные ощущения. Когда я на это ответила, что он, возможно, стрелял в безоружных людей, он сравнил меня с либеральной интеллигенцией, которая отгораживается от настоящего предсказуемой гуманистической риторикой, то есть поставил эстетику насилия выше человеческого.

Сараевский эпизод ознаменовал собой шаг, сделанный Лимоновым по ту сторону границы, отделяющей художественное насилие от прямого действия. В нем отразилось новое отношение между эстетикой и политикой в его мировоззрении; дискурса насилия ему уже было мало — его субъективность как будто требовала более сильного раздражителя, и таковым стала война. Описывая этот сараевский эпизод в книге о балканской войне «Смрт» («смерть» по-сербски), Лимонов возмущался тем, что видео было смонтировано. Он утверждает, что стрелял на полигоне, а не по мирному Сараеву, кадры с которым были вклеены в видео. Действительно, присмотревшись к этим кадрам, видишь, что город на них — ближе, чем если смотреть на него с горы, с которой они как бы снимались.



Само название национал-большевистской партии, основанной Лимоновым и евразийцем Александром Дугиным в 1993 году, было провокацией: оно пробуждало воспоминания сразу о двух идеологиях и символиках, более всего скомпрометированных в глазах либеральной интеллигенции: нацистской и коммунистической. На самом же деле оно отсылало к национал-большевизму эмигранта Николая Устрялова (начало 1920-х годов), который был протофашистом, а не протонацистом. В начале девяностых внимание Лимонова было сосредоточено на правах русскоязычного населения бывших советских республик и состоянии обездоленных в ельцинской России, в первую очередь русских, а не на евразийских утопиях Дугина. После того как в 1999 году пути Дугина и Лимонова разошлись, НБП сделала решительный популистский поворот, а после освобождения Лимонова из тюрьмы — либеральный: при Ельцине Лимонова заботило обеднение России, при Путине и после тюрьмы он сосредоточился на проблеме полицейского государства и Путине лично. Вернувшись в Россию, Лимонов превратил крик души своего Эдички в клич, напоминающий о футуристах и сюрреалистах, — «кричалку», звучавшую из громкоговорителя на московских улицах во время политических демонстраций; подобно тем, кто много лет назад критиковал дадаистов и футуристов, современники видели в нацболах раздражающую инфантильность, а кто-то считал их преступниками.

Переменив свою идентичность, Лимонов поднял ставки в игре: сделавшийся политиком писатель вышел на арену еще более настоящего «реального», на которой становится все труднее отделить его писательский образ от образа «вождя»; представлял ли последний более настоящее «реальное» — вопрос спорный. Очевидно другое: ироикомические фантазии вроде «Мы — национальный герой» уступили место желанию героя сделаться реальным — в смысле настоящего, — а не воображаемым завоевателем.

Как мы знаем, Лимонов был арестован по обвинению в незаконном хранении оружия, террористической деятельности и подготовке вооруженного вторжения в Северный Казахстан в апреле 2001 года; так к его яркой биографии добавилась тюрьма. Второе и третье обвинения были сняты. Его приговорили к четырем годам, но освободили спустя два с небольшим. Тюремное заключение можно считать как героическим этапом в жизни Лимонова, так и новым абъектным кризисом, которому в данном случае не предшествовала утрата предмета любви, языка и отечества. Это был очередной вызов — снова взять ручку, чтобы преодолеть кризис. Кристева пишет: «…писатель одержим фобиями и при помощи метафор спасается от смертельного страха; в знаках он оживает». В заключении Лимонов написал восемь книг, в том числе одну из своих лучших. Его можно было бы назвать стахановцем, но он всегда был дисциплинированным работником.

Как любила рассказывать Мария Васильевна Розанова, издавшая в «Синтаксисе» «Подростка Савенко» и «Молодого негодяя», Лимонов был единственным русским в Париже восьмидесятых годов, на чью помощь она могла всецело рассчитывать. Однажды она попросила его разобрать подвал ее дома в парижском пригороде Фонтене-о-Роз, и он, в отличие от прочих молодых людей, которым случалось гостить у нее и Синявского, сделал это быстро и хорошо. В 1980 году Лимонов познакомил меня с Синявскими, с которыми я подружилась.

После тюрьмы Лимонов, постоянно переопределявший траекторию своего восходящего движения, окончательно утвердился в статусе знаменитости и известного оппозиционного деятеля. Бывший до тюрьмы радикальным националистом, по освобождении он озаботился гражданским обществом и, заключив союз с Гарри Каспаровым и Михаилом Касьяновым, основал оппозиционное движение «Другая Россия» (так называлась его книга, вышедшая в 2003 году); впрочем, некоторое время назад он с ними разошелся. До оживления оппозиции в прошлом году, когда Путин решил вернуться на пост президента, Лимонов был одним из немногих заметных ее представителей, хотя что-то в его политической деятельности и выходках носило призрачныйхарактер, а что-то было сомнительно с точки зрения морали. Пример последнего — недавнее выступление в поддержку запрета на усыновление русских детей американскими гражданами. Вместо того чтобы проявить заботу о многочисленных сиротах, живущих в чудовищных условиях в его стране, он занял предосудительную антиамериканскую идеологическую позицию.



В 2003 году «Книга воды» по праву получила престижную премию Андрея Белого — явный признак успеха у критиков, которые прежде книги Лимонова «забраковывали». Почетное положение заключенного сыграло свою роль. «В «Книге воды» — нет партийного жизнестроительства, — сказал член жюри премии Глеб Морев. — «Книга воды» — это продолжение «Дневника неудачника», а неудачник не может быть политиком. «Книга воды» — это исповедь пораженца, на помощь которому приходит только язык». (Из этих слов следует, что Морев не готов воспринимать автора во всей его многоликости.) Лимонов назвал «Книгу воды» «географическими воспоминаниями», предмет которых — «воды жизни» в диапазоне от величайших, океанов, до мельчайших, фонтанов и бань. Собственно, память, вода, путешествия, мужская дружба, преодоление преград — всё это темы «Форель разбивает лед».

«Эти мои воспоминания можно читать с любой страницы и в любом направлении. Они плавают в вечности, им не нужна протяженность», — пишет Лимонов в связи с намеренным разрушением хронологии, в тюрьме как будто бы несущественной. Время превращается в пространство: вода обретает форму времени, создавая своего рода хронотоп. Он укрепляется за счет того, что один и тот же «водоем» изображается несколько раз, сообразно с разными периодами жизни Лимонова — мы видим, как меняется его личность, но не в хронологическом порядке. Пространственное измерение его автобиографии тематизируется обращением к разным водам, в которые он входил или рядом с которыми гулял и сидел; они напоминают альбом путешественника, цепочку образов, которые он передает буквально в «Книге воды». Возникает структура фотоальбома как рассказа о жизни во времени. (За несколько лет до тюрьмы Лимонов издал альбом своих фотографий с рукописными подписями; ошибки в них зачеркнуты и исправлены. Он подарил мне его, когда мы виделись в Москве незадолго до его ареста.)

Фотография в альбоме — всегда воспоминание; так и в «Книге воды», написанной о том, что значит вспоминать: «вода несет, смывает… это о водах жизни, потому намеренно смешаны ее эпизоды, как смешаны воспоминания памяти, или предметы несутся в воде». В CameraLucida Ролан Барт предполагает, что фотография останавливает время; он пишет: «В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии («интенция», в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом». Нечто в этом роде пишет и Сьюзен Сонтаг: «Все фотографии — mementomori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам». Оба фотоальбома Лимонова — настоящий и литературный — с главенствующими в них темами жизни и смерти проникнуты этим парадоксальным смыслом фотографии.

Один из лейтмотивов «Книги воды» — плавание в каждом из посещенных водоемов, наглядное отображение желания обретать все новый опыт и повсюду оставлять свой след. Этот мотив вкупе с отсылкой к приписываемой Гераклиту максиме «Нельзя войти в одну воду дважды» выражают одержимость Лимонова движением, движением вперед, в «Книге воды» принявшую форму воображаемой «колонизации» как можно большего числа вод и, так скажем, нарциссического запечатления в них своего отражения. Эти нарциссические зеркала оказываются надежнее любимых женщин. Как и в «Это я — Эдичка» (характерно, что уже в романе о Нью-Йорке возникают необычные образы воды), пребывающий в заключении автор обращается к теме эротического мазохизма (желание двигаться вперед вновь вступает в противоречие с установкой на повторение), но подходит к ней уже более осознанно и умудренно, как будто издалека.

Первая часть «Книги воды», озаглавленная «Моря», начинается с описания того, как Наташа Медведева, героиня этих воспоминаний, плавает в Средиземном море в Ницце, а заканчивается изображением ее в Тихом океане, в Калифорнии (где они с Лимоновым познакомились), но, в отличие от нью-йоркского романа, отношения Лимонова с женщиной, которую он любит, представлены в приглушенном, меланхолическом свете. Книга, впрочем, заканчивается на совсем другой ноте: в жизни Лимонова появляется «крошка Настя», лишенная признаков женщины-фетиша и хранящая ему верность, подобно Пенелопе, дожидавшейся Одиссея. Последние слова в «Книге воды» — обращенное к ней признание в любви, в котором можно разглядеть намек на преодоление эротического мазохизма. Настя (Анастасия Лысогор) действительно была другой — застенчивой, немногословной, лишенной «фатальных» свойств Елены и Наташи. Лимонов в ее присутствии тоже был другим. С ней он скорее напоминал отца и учителя, гордящегося своей не по годам развитой ученицей и любовницей. Когда они с Настей познакомились, ей было всего шестнадцать лет. Она пришла вступать в НБП и, что называется, осталась. Вот посвященное Насте стихотворение, написанное зэком Лимоновым, — в нем Лимонов вспоминает свою прогулку с Настей по зоопарку наутро после московского урагана 1998 года.

Когда-нибудь, надеюсь, в ближайшем же году
Я к маленькому панку с улыбкой подойду
Долго мы не виделись, товарищ панк,
Пойдемте, погуляем (не против?) в зоопарк.
Там умные пингвины и лица обезьян
Там ходит волк красивый, как красный партизан
Что-то Вы невеселы товарищ панк
Для маленькой прогулки не взять ли нам танк?
И эта чудо-девочка, с прекрасной из гримас
Мне скажет: «Волк тюремный! О, как люблю я Вас!
Я просто молчалива. Я вовсе не грустна.
Все классно и красиво!» — так скажет мне она.
Где плещутся в бассейнах тюлень гиппопотам
На танке мы подъедем к мороженным рядам
Мы купим сорок пачек ванили с эскимо
От зависти заплачут, те кто пройдет мимо



«Книга воды» писалась в Лефортове, в ожидании приговора; Лимонову грозил долгий срок. В ней он подводит некий итог своей жизни, с тем чтобы вписать ее в историю литературы. Среди авторов, на которых он ссылается, с одной стороны — Геродот, Гераклит и Аввакум, с другой — Бодлер, Уайльд, Рембо, режиссер Пазолини; несмотря на националистические взгляды Лимонова, в этом ряду преобладают нерусские авторы, последние же четверо — носители декадентского мироощущения, а не выразители военной эстетики.

Об изгнании из общества и о смерти рассказывает автор, прочно обосновавшийся внутри символического порядка языка: «Умирают города, республики и государства. Умирают пляжи, — думал я, нетвердо выбираясь на берег, — …и в Абхазии действительно, как бананы, гнили в субтропическом климате раны». «Книга воды» содержит лишь небольшую дозу лимоновской провокативности; ее основное содержание — интимное пространство и экзистенциальные истины в свете ощущения полного одиночества. Дмитрий Быков, ценитель творчества Лимонова, определяет эти истины так: «борьба человеческого с нечеловеческим, схватка силы и слабости, интимного и титанического. Всю жизнь любя солнечное, мужское начало, он обречен был возненавидеть женское, изменчивое, лунное, и оттого вечная зависимость от женского так ему тяжела, даром что сладостна. Отсечь все — дом, родителей, жену, Родину, даже соратников, выказавших слабость; отрясти с себя весь земной прах, закалиться до стальной твердости — вот путь Лимонова». Суждение Быкова можно применить уже к «Это я — Эдичка», но там эта борьба, схватка передавалась через cri de coeur нарциссической личности, неспособной увидеть себя со стороны. В этом отношении интересно то, что в стихах Лимонова лирический герой часто изображается «извне». Как пишет Жолковский: «Взгляд на себя со стороны, в частности в зеркало, вообще одна из пристально разрабатываемых им тем».

Той же борьбой одухотворена книга Лимонова о тюрьме — «По тюрьмам» (2004), его «Один день Ивана Денисовича». Она посвящена его опыту в этом глубоко абъектном пространстве и взаимоотношениям человеческого и нечеловеческого, силы и слабости в лимоновской трактовке. Вот как он надписал подаренную мне книгу: «Продолжая традицию русского тюремного жанра, вот тебе Ольга — записки. Документальные». Как и «Книгу воды», «По тюрьмам» в России приняли хорошо. Ее хвалила даже известная либеральная писательница Людмила Улицкая; она же написала предисловие к ее французскому изданию. «По тюрьмам» отличается от «Книги воды» тем, что Лимонов, описывая свой тюремный опыт, уделяет не меньше внимания другим заключенным. Подобно Солженицыну, автор отождествляет себя с ними, хотя это — обыкновенные преступники, а не политические заключенные. Лимонов повторяет: «…мужичок в тулупчике — брат их, несомый гнилым ветром, я не сужу их. Я — один из них».

Дистанцию между собой и другими заключенными, более реальными или настоящими абъектами, Лимонов устанавливает посредством не только письма, но и чтения; он всегда занимался самосовершенствованием. Зэк взахлеб читает книги вроде «Тотем и табу» Фрейда — о ритуальном коллективном насилии против фигуры отца, вечного соперника Лимонова. Именно против отцовской фигуры, принявшей вид государства и общества, он поднял на бой национал-большевиков. Лимонов сопереживает своим соузникам, живущим в обществе, которое, как он пишет, вместо того чтобы использовать жизненные силы молодежи, толкает ее к преступлениям, наркотикам, алкоголю, эмиграции. В соответствии со своей тягой к крайностям, он зачаровывается заключенными, совершившими ужасные преступления, и описывает их как психолог, демонстрируя свойственную ему наблюдательность. В книге «По тюрьмам» не раз упоминается маркиз де Сад, всегда служивший Лимонову одним из литературных образцов.

Переходя на личное, Лимонов снова посвящает пронзительные страницы Наталье Медведевой, своей «красавице, как полотно Брюллова». В тюрьме он узнает о ее смерти и по дороге в суд поминает ее, читая про себя начало кузминского «Форель разбивает лед»: «Стояли холода, и шел «Тристан». / В оркестре пело раненое море…» — строки, в которых сошлись экспрессионистская образность, музыка и Liebestod. Лимонов этого не пишет, но я думаю, что образ «раненого моря» ему бы тоже хотелось создать. «Книга воды» и «По тюрьмам», особенно страницы, посвященные Наташе, — образцы того, что называется в подзаголовке замечательной книги Гольдштейна «О поминальной поэтике»; то же можно сказать и о «Форель разбивает лед».

В противоположность «Книге воды», сюжет которой — воображаемые путешествия как спасение из замкнутого пространства тюрьмы, «По тюрьмам», хотя в ней и повествуется о физическом перемещении заключенных внутри тюремной системы, написана про сжатие пространства и экзистенциальное и эстетическое значение этого сжатия. Лимонов не раз говорит, что «тюрьма — это империя крупного плана. Тут все близко и вынужденно преувеличено»; как и в «Книге воды», он придает своему опыту пространственную форму при помощи линзы. Вместо «фотокамеры», делающей снимок на расстоянии, он использует увеличительное стекло — и получаются сюрреалистические крупные планы заключенных-абъектов: «На тыквах и щетинистых яйцах голов в зэках прорезаны рваные отверстия глаз. Они мохнаты и, как пруды — камышом, обросли ресницами и бровями. Это мутные, склизкие пруды и дохлый камыш. Отверстия глаз окружены ущельями морщин на лбу и рытвинами морщин под глазами. Нос с пещерами ноздрей, мокрая дыра рта, корешки зубов или молодых и свежих, или гнилых пополам с золотыми. <…> Таким зэковское личико предстает таракану, ползающему по нему во сне, но можно увидеть его и такому специальному зэку, как я».

Сужение пространства дает новые возможности. Крупный план позволяет автору наблюдать окружающий мир с точки зрения абъекта, таракана, с которым он отождествляется, сидя в камере. По Кристевой, на границе, отделяющей человека от животного, в абъекте пробуждаются архаические воспоминания. Лицу заключенного придан вид дочеловеческого пейзажа: пещеристое, величественное и при этом отвратительное, дышащее на ладан. Это еще один водоем — стоячий пруд; даже в большей мере, чем «Книга воды», «По тюрьмам» — книга об одиночестве и смерти, состоянии, в которое автор с интересом вникает. Вот что Лимонов писал о смерти в «Дневнике неудачника»:

«Смерть нужно встречать твердо и красиво — с позою, с вызовом, выпендрившись, празднично, лучше всего с улыбкой…
Хочешь не хочешь, можешь не можешь — надо.
Колени трясутся — уйми, подвигайся, чтоб скрыть, глаза слезятся — а ты хохочи, будут думать — от смеха.
Смерть самое важное дело. К ней готовить себя нужно.
Плохой смертью самую доблестную жизнь можно испортить. Рождение от нас не зависит, смерть — зависит».

В книге «По тюрьмам» смерть — это и есть «реальное».



Лимонов, безусловно, прославился. В России его книги продаются огромными тиражами. Его литературная репутация по-прежнему неоднозначна, но многие считают его важной частью современной русской литературы. Книга Каррера, награжденная второй по значению французской премией после Гонкуровской, укрепила его позиции. Роман «Это я — Эдичка» получил положительную оценку в американской славистике в восьмидесятые годы, например у Эдварда Брауна. Стоит отметить, что, в отличие от Брауна, общепризнанного авторитета в области постреволюционной русской литературы, в восьмидесятых годах увидевшего в Лимонове важного нового писателя, ведущий современный историк новейшей литературы Марк Липовецкий попросту не удостоил Лимонова вниманием. То же, в общем, относится к Михаилу Эпштейну. Да, и тот и другой предрасположены к постмодернизму, но трактуют они его очень широко. Мне представляется, что дело тут не в литературе, а в политике — именно в национал-большевизме Лимонова. Недавно я говорила об этом с Липовецким, и он признал, что ему следовало включить Лимонова в свою книгу Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos (1999). Исключение — Александр Жолковский.

Лимонов создал парадоксальный публичный образ, напоминающий о Василии Розанове, главном парадоксалисте раннего русского модернизма, в котором молодой Лимонов видел наставника. Как и Лимонов, Розанов, отталкивавший многих своих современников-интеллигентов, прибегал к провокации, рассуждая об эротике и политике. Во время дела Бейлиса он писал яростные антисемитские статьи в реакционной прессе и в то же время издал книгу «Люди лунного света», посвященную религии и гомосексуальности, в которой явно отдал иудаизму предпочтение перед христианством.

Политическая ипостась Лимонова — это не только его деятельность девяностых годов, когда он участвовал в войнах и пришел к фашиствующей идеологии, но и его политические герои. В их ряду — такие неудобосказуемые имена, как Гитлер, Сталин, Муссолини, а также, из новых, Слободан Милошевич и Радован Караджич. О Гитлере, Муссолини и Милошевиче Лимонов пишет в «Священных монстрах» (2004), тюремной книге из двадцати четырех коротких глав, посвященных известным историческим личностям. По тому, как Лимонов изображает в «Священных монстрах» своих героев, видно, как он одержим маскулинностью, что объясняет его влечение к фашистскому мужскому мироощущению. Поразительным образом в книге эти монстры сосуществуют с Ницше, Константином Леонтьевым, Юкио Мисимой, Луи-Фердинандом Селином и Лотреамоном, которым он расточает хвалы, а также с его любимыми поэтами Бодлером и Хлебниковым.

В 1985 году он писал в эмигрантском авангардистском альманахе «Мулета»: «Когда-то в поэтической юности, восхищенный открытым мной Хлебниковым, я переписал три тома степановского [Н.Л. Степанова] издания от руки. Потом задумался, помню, над тем, что я переписал Хлебникова, а он до меня «списал» все с невидимого мне, но видимого ему подстрочника»; в номере «Мулеты», посвященном столетию поэта, Лимонов пишет, что «за Хлебникова… бы многих перекосил из пулемета… ему место на поэтическом Олимпе рядом с Пушкиным».

В статье Александра Скидана «Противительный союз» (2005) «жизнетворчество» Лимонова рассматривается в соответствии с заглавием в ракурсе резких противопоставлений; тут мне снова вспоминается образ швейной машины и зонтика из «Песен Мальдорора». В этой поэме вполне мог бы появиться человек с пишущей машинкой, швейной машинкой и пулеметом. Обращаясь к героям «Священных монстров», Скидан выделяет главу о Ван Гоге: «Самые пронзительные слова найдены для Ван Гога, «прострелившего свою гениальную, безумную голову в кукурузном поле под палящим солнцем Прованса»: «По корявой дороге под волосатыми звездами топает пара пешеходов в корявых башмаках. Небо сделано все из червяков, загнутых нервными креветками, — ощущение нервной силы от неба, от всей сияющей ночи на картине. Ночное кафе в Арле — красное и желто-ядовитое, какая-то прямо засохшая кремовая кровь города. И гарсон в таком белом фартуке стоит служащим из морга»». Образ художника, «прострелившего свою... голову в кукурузном поле» отсылает к лимоновскому неудачнику, пускающему себе пулю в висок, но это слова Скидана, а не Лимонова, это Скидан предлагает аллюзию к раннему лимоновскому тексту. Пусть картина, изображенная в «Дневнике неудачника», в основном пародийна, но образ самоубийцы, прощающегося со своим читателем, как уже было сказано выше, возвышается над обывателями — президентом и фермерами в кукурузном поле Айовы.

Мой любимый «противительный союз» в его личности — это стихи, которые он цитирует по разным поводам: «Ваше слово, товарищ маузер» Маяковского и «Форель разбивает лед» Кузмина; «Форель» я называю не потому, что сама люблю эти стихи, но потому, что, как пишет Лимонов, он всегда повторяет их «в особые минуты, в особые дни». Очень разные мироощущения, в них выраженные, — одно жестокое, относящееся к общественной жизни, второе — эстетское, лишенное агрессии, относящееся к жизни частной (раненое море, поющее в «Тристане и Изольде» Вагнера, — метафора любовной раны), определяют собой неодномерные представления Лимонова о мужественности и эстетике. Стоит ли говорить, что мне больше по душе второе.



Подведу итог: меня с самого начала увлекла стереоскопическая личность Лимонова: с одной стороны, замечательный поэт и прозаик, эстет, вечный романтик, хороший друг, нежный отец, дисциплинированный работник, портной, с другой — неисправимый нарцисс-эксгибиционист, увлеченно восславляющий себя, а затем воин и фашиствующий политик. Он интересен мне своей «сюжетностью», тем, что он прожил много жизней, тем, что его жизнь можно читать как приключенческий роман, к чему талантливо сконструированная личность Лимонова всячески располагает. Действительно — персонажи пишут. Еще мне нравится его смелость. Все это заслоняет то, что в другом человеке меня бы отталкивало. Так действуют весы правосудия, если пользуешься ими субъективно, а не по строгим, объективным правилам.
.
Tags: о Лимонове
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments